Bertrand Joliet

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31 janvier 2011

Ce site est conçu pour être le plus accessible possible, en prenant comme référence de travail le niveau A du WCAG. La difficulté de présenter des peintures spécifiquement pour les non-voyants et les mal-voyants étant la plus ardue. Quelques solutions apparaissent néanmoins qui seront mises en oeuvre dès que possible.
En attendant que le site soit entièrement complété (de nombreux attributs "alt" ne sont pas encore remplis), un texte général se trouve plus bas sur cette page.
La navigation par le clavier a été optimisée mais n'hésitez pas à nous faire part de toutes difficultés que vous rencontreriez en allant sur la page "contact". Mes plus vis remerciements vont à Tanguy Lohac (visiter son site) pour ses précieux conseils et sa patience et Nathalie Milon (visiter son site) pour avoir éveillé mon intérêt pour l'accessibilité et à tous les deux pour m'en avoir fait comprendre l'importance.

Confronté à l'exigence de l'accessibilité du Web aux handicapés, je me suis posé la question d'un accès aux non-voyants d'un site montrant des peintures. La seule solution que j'ai imaginée est d'écrire une transcription ou une traduction de mes peintures.
J'espère que cette tentative permettra à quelques non-voyants d'avoir accès à ce qui se produit sur mes tableaux, qui est l'image de ce qui se produit en moi.
J'ai laissé pour les malvoyants les liens conduisant vers des images ; ces liens sont signalés "lien image" pour les non-voyants.

Il y a un je qui croit si fort en la peinture qu'il ne voudrait pas lui voir accolé des mots. Il y a cependant un je qui n'est pas si intransigeant et accepterait quelques textes. Peu importe cette indécision, parce qu'il est difficile à l'un ou l'autre je d'écrire sur ses peintures. à côté, plutôt. Le je qui écrit sur la peinture n'y pose qu'une signature, un sigle, provenu de l'origine enfantine de son envie de peindre et de sa fascination pour Dürer, qui signait d'un sigle. Fidèle à cet enfant, ce je sigle. Il lui est difficile, au je devenu homme, de dire sa peinture, comme si elle procèdait d'une réflexion discursive, logique, intelligente. Les peintures qui sont figurées sur ce site sont les fruits de la confusion. Non pas du chaos, ainsi que le terme chaonaute pourrait le suggérer. La confusion, ou le désordre. Il y a aussi des je qui sont morts et tous les jours il en meurt de nouveaux. Ils ont pensé, réfléchi, agi, peint, aimé et sont morts. Je, maintenant, ne sais plus ce qu'ils pensaient. Je les comprends à peine mais pourtant je continue à peindre. J'accepte d'être confus, désordonné. La peinture m'est alors la pulsion, la permanence.
Cette page est, par conséquent, l'agglutination de ce que tous ces je ont pu écrire, à leur moment, sur ce que j'étais, moi, en train de peindre. Les réptitions sont fréquentes, l'ordre est à peine chronologique.

Voir, parfois, c'est agir. Et il n'y a pas que lors d'un banquet que le temps passé à voir modifie ce qui est vu mais aussi, par exemple, lorsqu'on piste un gibier dans la campagne, marchant à suivre sa trace parmi les herbes.

Un clou chasse l'autre. Il est décrit dans de vieux manuels de technique la façon dont on doit protéger les semences qui fixent la toile au châssis pour éviter qu'elles ne s'oxydent. Avec quoi est-ce que je peins ? Sous les reproductions de ce site figure la mention de la technique utilisée. Le plus souvent, cette technique est l'huile sur toile. C'est-à-dire de la toile, en effet, très peu d'huile de lin et beaucoup de matériaux grands voyageurs : des résines, des pigments, des gommes, des colles, des essences, des huiles, des charges et des baumes...

Ce banquet est issu de recherches sur la perspective. Si l'on considère que la perspective, telle qu'elle est utilisée en peinture, y compris avec ses déformations et interprétations, est une manière de creér l'illusion du réel, il y manque cependant la donnée du temps.
Certains modes de représentation, en particulier la photographie, intègrent le temps, comme la chronophotographie1 de Muybridge et Marey. Ce sont cependant des successions d'images, qu'elles soient présentes l'une après l'autre ou l'une sur l'autre. C'est dans une application de la chronophotographie que j'ai trouvé un chemin pour intégrer le temps dans ma façon de restituer le réel (plutôt de "peindre du réel" comme on dirait "parler du réel") : les "photo-finish" utilisées pour les arrivées de courses de chevaux ou d'humains... Cette technique consiste à impressionner une pellicule défilante à intervalle de temps régulier devant un objectif immobile visant un point fixe (là où Muybridge faisait courir le cheval, on fait courir la pellicule). Ainsi, T1, la tête du cheval est photographiée, T2, son cou, T3 son garot, et ainsi de suite. En juxtaposant T1, T2, T3, on obtient une photographie complète du cheval, mais dont la forme est distordue par sa vitesse.
J'ai donc conçu un appareil photographique imaginaire, qui prendrait 4 photographies d'un couple se déplaçant derrière une table ; l'appareil pivote en outre sur un point fixe et fixe ainsi 4 images d'une table longue. Cette table devient donc bombée vers le spectateur. C'est une bouche et un ventre et le tableau lui-même en somme, au sens littéral, un ragtime.
Cette ide est à rapprocher des classifications par Leroy-Gourhan de l'art pariétal en fonction de l'évolution de la représentation de l'espace.
Une des solutions de la perspective passe par la perspective cavalière, inventée dit-on par les militaires pour réaliser des plans des champs de bataille. Perspective cavalière, langage militaire d'où est aussi tiré le terme avant-garde. Par quel terme l'adjudant-nommeur décrirait-il ma peinture ? Déserteur, sans doute.

Encore l'espace.
Peint, entre autre supposé, pour célébrer mon union avec ma première épouse, le gorille est composé comme une mise en scène dans un espace restreint en profondeur ou, plus précisment, comme une perspective axonométrique.
La perspective axonométrique est une rationalisation de la perspective cavaliére (inventée par les militaires pour représenter les champs de bataille) où l'objet représenté est supposé être placé à l'infini par rapport au spectateur. S'il est à l'infini, les diffrences de tailles vues entre ce qui est proche et ce qui est lointain deviennent négligeables et sont annulées.
Par exemple, la représentation de la face la plus proche d'une cube aura les mêmes dimensions que la face la plus éloignée. Ne subsistent que les déformations angulaires : un angle de 90° pourra être traduit par un angle diffrent et, pour simplifier les tracés en utilisant le compas, l'équerre et le té, l'angle droit peut prendre les valeurs de 30°, 45°, 120°, etc.
Cette union était en soi et comme toute union porteuse d'une projection, si lointaine qu'elle en paraissait infinie et sans doute alors vertigineuse quant à la perception que j'en avais sur le moment.
Quelques années plus tard, je peignis une seconde version du "calme après la tempête", où je voulais intégrer la variable temporelle. Comme dans l'argument de Cauchy, je me retrouvais piégé et contraint à renoncer à terminer une telle chose. Et il y a la lumière.
à l'époque classique, les peintres - ou leurs juges - sont très sensibles, pour ne pas dire obsédés, par la question de ce qu'on appelle la "cohérence de la lumière", qui est l'agencement et la direction des ombres en fonction d'une source lumineuse unique, comme le soleil ou une flamme, ou diffuse. Mais dans tous les cas il est considéré comme une faute de générer, par l'intermédiaire de la représentation des ombres, des sources lumineuses différentes et hors du tableau : si la lumière vient de tel endroit, de telle direction, toute la lumière doit venir de là. Il n'y avait qu'un seul dieu.
J'applique scrupuleusment le principe de cohérence de la lumière, après l'avoir dmont. Par exemple, dans cette peinture, la lumière provient d'une ligne droite, perpendiculaire au tableau, qui va du fond de la scène à la surface du tableau lui-même. Chaque objet de la représentation peut être éclairé de n'importe quel point de cette droite mais de cette droite uniquement.
La source lumineuse, quoique présente dans l'espace représenté, n'est pas figurée ou bien seulement et discrètement figurée par les ombres qu'elle génère ; source invisible, cause inconnue de soi et dont pourtant on voit l'effet en tout point, en tout lieu, chaque acte.
plutôt que de lumière, plutôt que de source lumineuse, si l'on considère que celle-ci produit aussi les ombres, il aurait fallu parler de source ténébreuse, "... tout emplie de pensées efficientes bien qu'inconscientes et que c'était de celles-ci qu'émanaient les symptômes" (Freud. Quelques observations sur le concept d'inconscient en psychanalyse, in Métapsychologie, Paris, Gallimard)
Quelques années après avoir peint "le calme après la tempête", je voulus reprendre ce même thème du franchissement - ou de la transmigration - en y intgérant une partie de mon histoire avec la représentation perpective, et j'ajoutai donc la variable du temps. La scène représentée devait être vue dans un délai limité par un spectateur pivotant sur son axe, puis l'action se répète à chaque nouveau et réel spectateur.
Comme dans l'argument de Cauchy, la confrontation de deux infinis, même s'ils ne sont vus que partiellement, produit un non-sens. Je perçus alors le "moment" durant lequel la scène est vue comme un raccourci de temps infini et d'espace limité dans ses trois dimensions mais représenté comme s'il était placé à l'infini et donc comme un raccourci de l'espace infini (le mot "raccourci" est ici utilisé avec le sens qu'on lui donne en peinture, en dessin : la représentation d'une forme oblongue vue par sa plus petite face, avec une perspective "écrasée").
Allégeance de cette époque à ma volonté de construire, à chaque peinture, un ensemble cohérent - une figure de biotope -, dès lors que je perçus mes combinaisons comme aboutissant à une aporie, je considérai l'ensemble comme vain et décidai d'y renoncer.
Dans cette même recherche d'"osirisation", je peignis la scène parsemée de poissons, à la fois hommage aux ancêtres, nos grands astreignants en peinture, ceux qui peignaient au fond des grottes (certaines peintures pariétales présentent des poissons dans les airs et des oiseaux dans les eaux. Ce thème m'étant venu très tôt dans mon enfance, il est à se demander si la psychogénèse ne résume pas l'"artogénèse") mais aussi, comme signe de reconnaissance utilisé par les premiers chrétiens ; les poissons me permettaient alors de poser dans la peinture comme de petites pompes d'aspiration sinon mystiques, du moins psychopompes. J'aurais tout aussi bien pu peindre des moineaux. L'inachèvement de cette peinture, parce qu'il me fallait au fond diviser mon sujet pour m'y retrouver, donna naissance à deux séries : les Renoncés et les poissons.
Enfin, last but not least, une dizaine d'années d'oubli de tout cela et un coup de téléphone d'une galerie à Saint-Paul de Vence réveille la bête... Bien aimable, la galériste me demande des répliques de certaines de mes toiles antérieures. Poussé par des nécéssités purement financières, je m'éxécute, d'une balle dans le pied. J'ai fait ce très improbable troisième larron (last but not beast), resté invendu et récupéré après presque deux années à dormir au soleil de Provence. Voilà une étrange façon de terminer cette affaire de perspective...

à l'origine des Natura sadica, il y a la vente d'une peinture. Un peu difficile à négocier, à faire dcider. Je vends ce tableau à un couple, ils ont des enfants. L'épouse demande au plus jeune des enfants, quatre ou cinq ans, son impression. L'enfant n'aime pas, se jette sur sa tétine et boude. Il faut négocier avec un enfant de quatre ou cinq ans. J'en sors détenteur d'un chèque, allégé d'un tableau mais écœur. "Je vais donc probablement continuer à peindre, mais ce soir et demain, je vais peindre ces sortes d'ectoplasmes. Au fond, à bien regarder les productions de la nature, je ne peux pas m'empêcher de voir une forme, toujours la même, pleine de désir et de vie, et toujours mastiquée, triturée, du triton au gorille, du phoque à l'humain, de la lamproie à l'orang-outang, de l'ascaris au dugong... Quand je vois l'hippopotame du zoo de Vincennes, se tenant près de son bassin, qui baille, j'ai l'impression qu'il y a derrière cette forme, une autre forme qui m'appelle au secours, une forme lointaine, jamais vue et pourtant si bien connue de nous tous, oui, pleine de désir et de vie, mais torturée, mchouillée, déformée dans tous les sens comme dans une infinité de miroirs déformants et ridiculisants. Il y a même les monstres, siréniens, janus, anencéphales et tératodymes, les petits bébés qui naissent sans bras, sans jambes, avec deux têtes, certains même avec un seul oeil au milieu du front, au-dessus d' peine un brouillon de nez, de bouche. Si l'on prêtait à la nature un peu de sentiment, un peu de volonté, elle ne serait que méchante, cruelle, sadique. Sadica natura."

Voilà une bête/non-bête :
"Pour un texte, c'est un point délicat.
Je me souviens peu près d'un commentaire de Diderot sur une oeuvre de Greuze où il cherche à lire sur les lèvres des personnages ce qu'ils peuvent dire (et il s'émerveille de tant de vie dans la peinture) ; et après avoir tant aimé Diderot, je me demande à présent si ce n'est pas le mutisme qui prévaut en peinture. Le premier de cette série de poissons s'intitulait "autoportraits dans une assiette" et donnait à voir des maquereaux et des sardines soigneusement rangés dans une assiette, comme des harengs en caques. J'y cherchais une peinture sans bavardages, un sujet sans intérêt. Enfant, je péchais des tanches. après les avoir fait dévaser quelques jours dans une bassine, ma grand-mère les mettaient dans le réfrigrateur. Parce que la tanche avait la réputation d'être très robuste, elle ne les tuait pas et c'est donc vivantes qu'elles étaient mises dans le froid, avant d'être vidées et cuites le soir ou le lendemain. C'est en effet un poisson très robuste puisqu'elles restaient en vie plusieurs heures et je vois encore, à chaque fois que j'ouvrais le réfrigrateur, la tête placide, l'oeil rond et calme, la bouche de la tanche s'ouvrir et se fermer en silence. Et c'est ce silence que je veux mettre dans ces peintures, où il n'y a pas grand-chose à dire mais peut-être beaucoup à peindre. Le sujet, le modèle, ce devant quoi je suis quand je peins, n'est pas le poisson mais la sensation de la confrontation entre le moi enfant (infans) et la tanche du réfrigrateur, avant l'"ichtyomachie" de la planche à découper.
Voilà pourquoi la question du texte me cause beaucoup d'hésitations... que pourraient dire mes poissons si l'on cherche à lire sur leurs lvres ?"

Dans une pharmacie, tandis que j'achète des médicaments pour ne pas dormir, au guichet à côté, une très vieille dame demande conseil à la pharmacienne. Elle n'arrive pas à dormir et se sent anxieuse. Bien coiffée, bien maquillée, vêtue d'un tailleur rouge vif, elle s'appuie sur une canne et semble très âgée.
La pharmacienne lui vend un hypnotique.
Ou bien, le matin, chez le poissonnier, pour choisir et acheter des poissons. Sans oublier la facture pour les frais professionnels.
A l'atelier, les poissons sont jetés sur une plaque de zinc, ou de bois, ou dans une assiette. Geste recommencé si a ne va pas.
Pourquoi ça ne va pas ?
La journée est consacre à peindre, avant le repas du soir, où les poissons sont vidés, écaillés, cuisinés et mangés.
L'acte de peindre comme une préparation à un repas. Voir et manger.
L'argent de la vente du tableau sert à retourner chez le poissonnier, pour choisir et acheter des poissons. Sans oublier la facture pour les frais professionnels.
Itération dans l'itération.

Certains lieux sont très difficiles d'accès. Le poste de police souterrain de l'Aéroport de Roissy est de ceux-là. Le moyen le plus sûr d'y entrer et de le visiter est d'entrer sur le territoire français sans papiers ou avec des faux papiers ou même avec des vrais papiers mais simplement en ayant la peau noire.
En revanche, si l'on a la peau blanche, des papiers franais et qu'on est dj et depuis longtemps sur le territoire franais, on ne peut pratiquement pas accder ce poste souterrain.
Pour un peintre, il est inutile de demander y faire des croquis. Le chef de poste ne serait pas d'accord.
J'y pénétrais un jour, muni de ma mémoire. Un petit garon d'environ cinq ans joue avec sa petite soeur à la marelle sur les carreaux jaunes du sol. Les locaux, éclairés par des néons jaunes, sont très sales. La crasse s'est accumulée là où le sol rejoint le mur, formant une sorte de ligne gris foncé qui cerne le dallage. Les parents sont assis sur des sièges en plastique jaune, fixés sur les murs. Ils semblent inquiets, très soucieux.
On peut témoigner et voler les mots et les sensations des petits enfants qui jouent à la marelle dans les postes de police où personne ne peut entrer, sinon les policiers et les contrevenants aux lois régissant l'entrée sur le territoire français.

Ici, je raconte un peu l'histoire, le motif. Comme celui d'un crâne de vache trouvé dans la rivière l'Arrats dans laquelle l'abattoir du village rejetait ses déchets. Lorsqu'il y avait des inondations, une fois la crue redescendue, les jardins étaient pleins de ces étonnantes trouvailles. à quelques kilomètres de là, dans un champ, il y avait jusque dans les années 1990 un grand chêne, presque au bord de la petite route qui mène à la maison. Enfant, l'été, j'accompagnais un vieux monsieur garder les vaches. Nous nous installions sous le chêne du bord de la route et il me racontait les tranchées de Verdun où il avait combattu et perdu la raison.
Plus tard, le vieux monsieur a mis le feu à sa maison, avec lui dedans. Puis, quelques années après, une tempête a déraciné le chêne, l'a soulevé de terre et emporté plusieurs dizaine de mètres plus loin. Prélude une autre tempête et ramenée du Japon pour me faire un cadeau, une bouteille d'encre se vide sur 100 feuilles de papier. Dans cet encre se dessinaient déjà les motifs de la série des noirs de Mars. Il fallut 100 dessins pour vider la bouteille, occasion d'un jeu de mot à posteriori, la femme qui 100 va, doux hommage à "la femme 100 têtes" de Max Ernst : les 100 têtes de la femme qui 100 va.
Ce qui maintenant ressemble à une improvisation quotidienne était soutenu par un long travail d'esquisses, quarante lavis, et plus de 150 esquisses au stylo-bille et à l'aquarelle.
J'imaginais pouvoir accrocher l'ensemble des cent dessins en deux panneaux opposés jusqu'à ce que la série soit vendue, dans un carton à dessin. Elle fut cependant en partie exposée à l'abbaye de Flaran.

Quand je peins à l'atelier des Granges le soir, à cause des ampoules, des nuages d'insectes viennent tourbillonner autour de la lumière. Mon atelier donne sur le jardin et est ouvert à tous les vents si bien qu'en plus des insectes, je reçois nombre de visiteurs : hérissons, souris, crapauds, la grosse couleuvre qui vit autour de la maison et des chauve-souris qui tournent au-dessus de moi et font un festin des insectes attirés par les ampoules. Les chauves-souris tournent autour de moi pendant que je peins et j'entends la musique des claquements de leur vol battu. Sur un des murs de l'atelier, j'ai accroché un grand paysage. En volant, les chauves-souris chient sur le paysages. Des oiseaux mangeaient les raisins de Zeuxis et des chauves-souris chient sur la campagne que j'ai peinte. Il faudrait que je peigne un rideau devant le paysage, comme le peintre qui vainquit Zeuxis.
Pourtant, les ombres sur l'herbe de ce paysage sont en terre d'ombre. Le jour, je vois l'herbe devant l'atelier et l'ombre des arbres qui la colore en bleu sous le soleil de juillet. Ça ne me convient pas de la peindre en bleu. Pour les enfants, l'herbe est verte et l'ombre noire. Je peindrai toujours l'herbe verte, lumière ou ombre. Cela signifie seulement que les chauves-souris sont des enfants.

Chacune de mes peintures est le résultat d'une installation qui s'efface au fur et mesure que naît la peinture elle-même. à la source, il y a un événement, un objet, des processus mentaux qui s'enclenchent, conscients et inconscients, et qui conduisent à l'oeuvre. J'avais conservé dans l'atelier de campagne des morceaux de toiles, de formats différents. Un de ces morceaux faisait 3 mètres sur 2, c'est ce qu'en tout cas j'avais noté la craie sur le paquet, mais en le dépliant, j'ai découvert qu'une souris avait rongé un grand trou, placé au milieu et au tiers de la toile, ce qui réduisait mes espoirs de plus d'un mètre de peinture. Enragé contre cette souris, j'ai recousu le trou, fait une reprise, prévoyant de peindre un tailleur en train de coudre la toile, à l'endroit rongé. après ce premier ouvrage, il y a eu qu'il n'y avait plus de bois à l'atelier pour construire un châssis, et pas assez de temps non plus. La toile a donc été encollée et enduite sur une table de ping-pong, sèchée au soleil d'août, puis peinte par terre, avec des cailloux sur les coins pour l'empêcher d'être soulevée par le vent d'autan (mais des cailloux, pas des pierres, pour compter les coins - 4 - et des cailloux oblongs, pour borner mon jardin de peinture). Voici donc, à cause d'une souris, la reprise, et sa partition :
- le Rhinocéros : Karel van Mander dit que les boeufs et les grands animaux ont exactement le même nombre de poils au bout des oreilles. Titou disait rinoféroce. Je voudrais être comme Van mander, peintre-poète.
- le dromadaire et le chameau : une bosse, deux bosses. Ah, comme j'étais fier de savoir ça !
- le casoar : parfaitement énigmatique ratite voguant sur ses colossales pattes dans les forêts imaginaires des rêves de Titou.
- le marabout : il a le tour de l'oeil bleu vif. Les couleurs sont superbes. Au zoo de Vincennes, ma mère devant le marabout s'exclamant de tant de beauté. Elle en voulait un.
- les tigres : deux tigres qui faisaient partie d'un ensemble avec le dompteur, une cage, un camion... Van Mander pense que la fourrure des tigres ou des panthères leur sert à séduire les proies (nous sommes encore heureusement loin des sottes idées de camouflage...)
- le pangolin : fascination pour des animaux aussi mystérieux pour un enfant européen. Tatou, pangolin, tamanoir, tapir, chidn et le fabuleux oryctrope.
- le tatou : oh, le tatou ! le presque Titou, qui naît toujours avec trois ou quatre jumeaux homozygotes. Le tatou !
- les poissons : vieilles amies, tanches de l'Arrats et du lac après les peupliers. Leur présence secrète et boueuse m'a toujours réchauffé le coeur. Titou était rassuré de les savoir là, au fond du vieil étang, pleine d'une increvable vie, dans toutes ces ténèbres, celles du lit de l'étang, celles de l'esprit de Titou.
- Titou : le fifre ancien berger a convoqué les animaux de son enfance pour faire un bilan. Psychanalyse sur un divan ou un
- tapis vert : espace de jeu ou de négociation sur lequel
- Titou a disposé les papiers, après avoir dessiné pour chacun l'en-tête, pour que chaque animal se reconnaisse.
- les chênes : j'en plante et j'en laisse pousser, je crée des petits bois où rêveront mes enfants et mes petits-enfants.
- Titou a grandi, couturier, tailleur, il fait le vertige en cousant la reprise. Bricolage de presque rien.
Le tout dans la savane, selon Ulysse qui voit clair dans mon enfance puisqu'il est mon enfant, et je marche dans la savane.
Des guèpes habitent l'été. Un verre d'orangeade dans lequel elles se saoulent nerveusement. Je suis dans l'atelier, cerné par une vingtaine de guèpes qui se posent parfois sur ma main qui tient le pinceau.
Partition:
Le dessin ample et calme, détaillé et taillé simple. Au fusain et repris au mélange "manque-tout".
La laque ! Avec quoi c'est fait ? à quoi a sert ? Articulation technique fondementale, c'est ce qui transmet tout ce qui s'est passé avant la peinture vers la peinture, ce qui construit ou détruit. Le centre de projection en perspective.
La terre, préparée avec du limon du ruisseau d'Engraouillan et de la motte d'ocre rouge cachée sous le roncier au bord de l'étang. La terre traverse la toile posée par terre sur laquelle je marche pour poser la terre. les pieds sur la toile. Arpenter avec les pieds et la brosse. Des bouclettes d'ombre.
Dessus, peindre ample, avec le dos, grosses touches filées, frottis interdit sous peine d'adultisme, peindre dans le jus, la fluidité du médium remplace la facilité mentale de Titou. Un coloriage, respecter les formes d'origines, mais vite, vif, aucun détail.
L'aiguille et le fil, vertige, incompréhensible, irréductible, la tanche qui ne remonte jamais.
L'enfance morte est renouvelée dans les enfants. Ulysse voit la savane et Virgile marche dessus. ici, sous le chêne, mes deux fils font de la balançoire que mon père a construite pour moi lorsque, enfant, je renouvelais son enfance.
Au début, une chute de toile, métis lin-coton, que je déplie pour la mesurer. Je découvre alors que les souris y ont fait un trou navrant. Vient l'ide de faire une reprise et de peindre un tailleur, en couturier, en train de recoudre le grignotage des souris. Mais je ne vois rien d'autre. Discussion avec Stefano sur le tailleur et l'accroc et je vois la "toile de la vie", comme il l'appelle. Je couds souvent, répare un vtement ou une espadrille. La souffrance mentale est comme un accroc dans un tissu, un tissu mental ou organique qu'on reprise en psychanalyse et en chirurgie. Le but est de réparer le grignotage névrotique des souris. Il me reste du fil de lin solide. Coudre une reprise. Je n'ai pas de bois pour le châssis. Poser la toile par terre. Pas assez de colle, ni de blanc, ni de charge. Faire cuire les restes, un enduit-rata, le poser au sabre, au soleil d'août pour faire sécher vite. Peindre par terre, de haut en bas pour garder de la place où marcher et m'asseoir. Peindre, c'est aussi donner un sens à l'entropie en regroupant des éléments épars dans un nouvel agencement. Ici, l'atelier est plus vaste que ses quatre murs, c'est toute la campagne, soleil, vent, terre, rebuts qui traînent un peu partout, entre la maison et l'étable. Agrandit encore l'atelier, dans l'espace et dans le temps, vers le passé et l'avenir. Présent centre de projection - la laque !
à moitié fini, j'en suis au pangolin. Il faut aller déjeuner. Comme les danseurs, je compte les éléments déjà peints devant Ulysse qui me dit : "allez, c'est comme dans Shaft, c'est pas le moment de compter tes morts". étonnante remarque, mes peintures sont parfois comme des pierres tombales et ce retour à Shaft, évoquant cette musique-là, la soul des années 70, et aussi les Black Panthers et Denise La Salle. Article 1 des Black Panthers : "nous voulons être libres". Le grand medley de l'album rouge de Denise La Salle. Tout cela qui me renvoie dans les cordes toujours de l'incontournable article 15 des Kinois : démerde-toi.


Notes : "Argument de Cauchy, tendant prouver que la suite naturelle des nombres ne peut avoir d'existence actuelle, en tant qu'infinie : car on ne pourrait faire correspondre à chaque nombre son double, ou son carré, ou son cube, etc.; on obtiendrait ainsi une seconde suite ayant par définition exactement autant de termes que la première, alors que celle-ci contiendrait cependant tous les termes de la seconde, plus un certain nombre de termes non compris dans celle-ci."
(André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie. PUF)
La chronophotographie est un procédé inventé par Edward Muybridge (1830-1904) utilisant une succession de photographies pour l'analyse des différentes phases d'un mouvement.
Muybridge cherche à répondre à la question, qui agite bon nombre de peintres de la deuxième moitié du XIXme siècle, de savoir si durant le trot et le galop, le cheval a oui ou non un temps où les quatre pattes quittent le sol simultanément. En 1877 Muybridge installe un ensemble de chambres photographiques le long du parcours d'un cheval, déclenchées par le passage du cheval. Il prouve qu' certains moments le cheval a les quatre fers en l'air, au grand désarroi de certains peintres pompiers qui s'étaient toujours appliqué à peindre les chevaux au galop avec une jambe touchant le sol, par respect pour la vérité.
Etienne-Jules Marey, Médecin français, après sa rencontre avec Muybridge, invente et réalise avec ce dernier le "fusil photographique" (inspiré des travaux de l'astronome Jules Janssen), appareil préfigurant la caméra qui permet de décomposer le mouvement des êtres vivants. Marey et Muybridge (auxquels il faudrait ajouter le nom de Denmen, qui réalisa dans les années 1900 de nombreuses photographies de sportifs, sauteurs à la perche, escrimeurs...) réalisèrent alors chacun de très nombreuses séries de chronophotographies, montrant des animaux, des humains, des boules ou de la fumée... Si les travaux de Marey gardent un esprit très scientifique, que signifie l'étrange quête d'exhaustivité de Muybridge, dont les séries utilisent des modèles ou des thèmes très variés : animaux de toutes espèces - félins, chiens, chevaux, éléphants -, femmes fuyant, portant des seaux, tombant, hommes jouant à la balle, sautant, courant, se battant, enfants handicapés...
ITÉRATION [iteRasj] n. f.
- 1. Rare. Répétition.
- 2. (1677). Math. Méthode de résolution d'une équation par approximations successives.
- 3. (XXe). Psychiatrie. Répétition involontaire et inutile d'un même acte moteur ou verbal.
A langa : Perque "cazadu" y "cavalistu"?
Ostus mutus (ci se langan alti "fanus") son mutus - o fanus - de a langa imagina. Cum mu filu, can estabat titu, avabam imagin a langa por nus amusar. Este osta langa ce esta usada ic.
Por jemplu, can mu filu noleabat venir, langaba : "ven aqui crapulito, que no tengu la vergonza de hacer el chagrinu de tu papitu !"
rirabam multu.

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